Az erőszakosság relativitásának elmélete

6. Kulturális tényezők

Lévén az anime kulturális exportcikk, a negatív visszhang eddig elemzett tényezői mellett nagyon fontos figyelembe venni a küldő és a fogadó kultúra közötti különbségeket. A japán értékrend számtalan ponton eltér a nyugati gondolkodásétól. Az animék többségében olyan klisék találhatók, amelyek a japán nézők szemében megszokottnak számítanak, ám számunkra idegenek. Az alábbiakban csupán a Magyarországon, illetve a Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban forgalmazott, sikeres animékben előforduló elemekre térek ki részletesebben: a gyereknevelésre, a grafikus erőszakra, a szexualitásra, a homoszexualitásra, a halál percepciójára és a valláshoz való viszonyra. Ezek megítélésében a kulturális különbségek olyan mélyek, hogy miattuk gyakran cenzúrázni kellett a filmsorozatokat.

6.1. Gyereknevelés

Japánban a miénktől merőben eltérő elképzelés él arról, hogy mi „való” a gyereknek és mi nem. A grafikus erőszak tekintetében toleránsabbak a japánok, mint a nyugatiak, ezért a Dragon Ballt eggyel idősebb korosztálynak szánt kategóriába kellett volna besorolni, mint amelyben azt Japánban sugározták. A japánok gyereknevelési elvei is jelentősen eltérnek az európai és az amerikai ideáltól. Természetesen a nevelésről vallott nézetek Japánban sem homogének, de általánosságban elmondható, hogy a kisgyerekekkel kapcsolatos felfogás jelentősen különbözik a két kultúrában. Európában sokkal jellemzőbb a gyerekek szigorú fegyelmezése, hogy a későbbiekben ne jelentsen gondot számukra a társadalmi szabályok betartása. Amint idősebb lesz a gyerek, egyre több szabadságot, egyre több önállóságot kap (Hidasi, 1999). Ezzel szemben Japánban a kisgyerekeket nem „trenírozzák”, elnézőbbek velük. Nem jellemző a gyerekek büntetése. Ha valamit rosszul csinálnak, a felnőttek inkább rábeszéléssel, érveléssel próbálják jobb belátásra bírni őket. Ám abban az esetben, ha a gyerek tiszteletlenül viselkedik egy felnőttel szemben, még a testi fenyítés sem ritka. A japán társadalom egyik alappillére az idősebbek, a feljebbvalók tisztelete, ezért ennek „sulykolása” már kiskorban megkezdődik. Az engedékeny attitűdöt, a „laissez faire” nevelési elvet a gyerek öt–hat éves korában felváltja egy szigorúbb bánásmód. Lassan, fokozatosan a japán gyerekeknek egyre szigorúbb szabályokhoz kell alkalmazkodniuk, először az óvodában, majd következetesebben az iskolában, végül pedig a nagy teljesítményt követelő gimnáziumokban (Power et al., 1992). A japán fiatalok talán legnagyobb próbatétele, hogy bekerüljenek egy jó egyetemre. Az iskolában rájuk nehezedő terhek és elvárások hatalmasak; inkább „kis felnőttekként”, mint gyerekekként kezelik őket (Hess et al., 1985). Részben a gyereknevelési felfogás különbségei, részben pedig a japán diákokra háruló hatalmas stressz levezetése miatt az animékben több a grafikus erőszak, mint amennyit a nyugati ízlés elfogadhatónak tart. Ehhez hozzájárul az is, hogy – lévén a keresztény értékrendtől független – a japán művészet sokkal naturalisztikusabb, mint a nyugati (ItoŻ et al., 1980).

6.2. Szexualitás, meztelenség

Nyugaton a polgári kultúra és értékrend kialakulása óta a szexualitás, a meztelenség ábrázolása és látványa tabunak számít. A meztelenség explicit megmutatása már önmagában is tabusértés. Európában és Amerikában gyerekek előtt meztelenséget bemutatni teljesen elfogadhatatlan. Ezzel szemben a japán gondolkodás alapjait képező két fő vallásban, a sintoizmusban és a buddhizmusban nincs olyan erkölcsi vonatkozása a szexualitásnak, mint Nyugaton, ezért a szexualitás és a meztelenség nem számít tabunak (Watts, 1997). Japánban a metróplakátokon, a televízióban és a reklámokban gyakoribb a meztelenség, mint Nyugaton (Hidasi, 1999), épp ezért animáció formájában sem ütköznek meg rajta; sokkal inkább természetesnek tekintik, mint a nyugati ember (ItoŻ et al., 1980).

6.3. Alternatív szexuális viselkedések

Nemcsak a meztelenség, de az alternatív szexuális viselkedések – például a homoszexualitás és a transzvesztitizmus – is gyakrabban megjelennek a japán kultúrában, mint Nyugaton. A nyugati világban az alternatív szexuális viselkedések is a tabu kategóriájába tartoznak, ezek a témák csak ritkán, és akkor is pejoratívan jelennek meg a médiában és a közbeszédben. Japánban azonban – a szexualitáshoz hasonlóan – mindez nem áll. Ráadásul a szigetországban a homoszexualitás történelmi és kiemelkedő művészeti hagyományokkal rendelkezik; már a 13. századból is fennmaradtak olyan, homoszexuális kapcsolatokról szóló források, amelyek buddhista szerzetesek és tanítványaik között szövődtek. Később a szamuráj kultúrában folytatódtak ezek a „hagyományok” (Collinson, 2002). A szerzetesek szenvedélyéről egy jezsuita szerzetes feljegyzéseiben olvashatunk, aki azon ütközött meg, hogy ezek az esetek – bár nem voltak kívánatosak – nem háborították fel a japánokat. A szamurájok esetében pedig kifejezetten „emelkedettebb” vonzalomnak tartották a homoszexuális viszonyokat, mint a heteroszexuálisokat (Ichikawa, 1989). Más példákat is idézhetünk. Az Edo-korban (17–19. század) virágzó kabuki színházban jellegzetes szereplő az „onnagata”, azaz az a férfi, aki nőt testesít meg. A 20. századi Takarazuka színházban csak nők játszottak, és a drámákban gyakran előfordultak a férfi homoszexuálist ábrázoló szerelmi történetek. Azaz Japánban a nemi szerepek felcserélhetőségének is komoly hagyományai vannak (Vihar, 1994).

Az animékben a homoszexualitás csak nagyon ritkán jelenik meg pejoratívan; a homoszexuális kapcsolatok státusza pedig általában megegyezik a heteroszexuális viszonyokéval. Másképpen fogalmazva: egy boldogtalan szerelmes nem azért boldogtalan, mert homoszexuális, hanem egyszerűen azért, mert például nem viszonozzák az érzelmeit, vagy megcsalja a partnere. Az esetek többségében a homoszexualitás teljesen természetesen jelenik meg, például a Sailor Moonban két alkalommal is feltűnt a fontos szereplők között egy homoszexuális kapcsolatban élő pár. A transzvesztitizmus is hasonló státuszú, és az úgynevezett „cross-dresserség” is gyakori. Az ilyesfajta „alternatív” szereplők ugyanolyanok, mint a többiek, sőt a rajongók körében sokszor igen nagy népszerűségnek örvendenek (Butler, 2002). Vannak kifejezetten homoszexualitásra „specializálódott” anime és manga műfajok, a shoŻjo ai (lányszerelem) és a shoŻnen ai (fiúszerelem).

4. kép: Egy szerelmes pár

Forrás: LA Maison De ChuChu CD-ROM. King Records. 1999

6.4. A halál ábrázolása

Ugyan a halál a nyugati kultúrákban nem számít olyan szigorúan tabunak, mint például a homoszexualitás, a 19. században uralkodóvá váló polgári kultúrában már nem tekintik az élet természetes részének. Számtalan eufémizmus található a nyugati nyelvekben a halál megjelölésére. A keleti kultúrákkal ellentétben Nyugaton egyszerűen „nem illik” erről a témáról nyíltan beszélni. Az animékben és a mangákban ugyanakkor jellemző a halál ábrázolása. Nemcsak a rettenetes halál, de a „szép halál” is megjelenik a rajzfilmekben. Egy-egy szereplőnek a szép animációval megrajzolt, gyönyörű háttérzenével kísért, esztétikus és melankolikus, megnyugtató halála gyakran ismétlődő jelenet. Hősünk több sebből vérezve, szakadt ruhában viaskodik a halállal, szeme előtt leperegnek életének meghatározó emlékképei és szereplői, feltekint az égre, majd lassan lecsukja a szemét, miközben a szél virágszirmokat – általában cseresznyevirág-szirmokat – sodor. Ha a hős harc közben esik el, akkor lassított felvételben hátraesik, és hosszú haja előrelendül. Tehát minden eszközzel egy esztétikailag szép és harmonikus, bár szomorú jelenetet próbálnak elénk tárni, amelyet alátámaszt az általában lassú, balladaszerű zene. Különösen jellemző a halálábrázolás a Fushigi Yuugiban és a Sailor Moon egyes jeleneteiben.

Ennek a látásmódnak a kulcsa a már említett cseresznyevirág. A cseresznyevirág – japán szóval sakura – különösen bonyolult szimbolikus jelentéssel bír a japán kultúrában (Kodansha, 1983). A hanami (vagyis cseresznyevirág-nézés) az egyik legnagyobb ünnep Japánban; a cseresznyefák csak nagyon rövid ideig virágoznak, de olyankor gyönyörű látványt nyújtanak. Így a cseresznyevirághoz általában az élet rövidségének képzete kapcsolódik; hasonló a magyar kultúrában elterjedt tiszavirág-szimbólumhoz (Horváth, 1999). A japán irodalomban a sakuramotívumnak nagy hagyományai vannak. Ahogy a Kodansha Encyclopediában (1983) olvashatjuk, a japán irodalom és gondolkodás egyik alapeleme az úgynevezett mono no aware fogalom, amelyet nehéz magyarra lefordítani. Jelentése leginkább az, hogy „tiszta, felemelő érzés”, a mindennapi használatban pedig „a múlandóság szépségét” értik rajta, valamint egy olyan személyt, aki értékelni tudja az ilyen szépséget. A sakura a mono no aware fogalomkör természeti szimbóluma lett, és a második világháborús kamikázék jelképe is volt (Horváth, 1999). A japán szépségfogalom magában foglalja a múlandóságot is: csak az igazán szép, ami rövid ideig tart. Tehát egy fiatal személy halála is lehet szép, akárcsak a fent említett animejelenetekben.

5. kép: A halál is lehet szép

Forrás: Fushigi Yuugi, 34. rész

6.5. Vallások és nézetrendszerek a japán kultúrában

Ami a vallást illeti, Nyugaton egyértelmű követelmény, hogy valaki egyidejűleg csak egy vallási irányzatnak vagy felekezetnek legyen a híve. Japánban azonban sokkal rugalmasabban kezelik ezt a kérdést, és a vallási nézetek keveredése, összemosódása általában nem jelent gondot. A szigetországban a különböző vallási felekezetekhez tartozók száma nagyobb, mint az ország lakossága, ami azzal magyarázható, hogy valaki párhuzamosan több felekezetnek is tagja lehet (Hidasi, 1999). Japánban az események megünneplésének módja kicsit hasonlít a nyugati bevásárláshoz: mindenből a nekik legjobban tetszőt választják. A gyermek születésekor többnyire a sintoista hagyomány szerint ünnepelnek, de ez egyáltalán nem zárja ki, hogy felnövekedvén szép, romantikus, keresztény templomi esküvője legyen, majd nagyszabású, buddhista temetéssel fejezze be földi pályafutását (Hidasi, 1999). A japán kultúra tehát sohasem vesz át teljes nézetrendszereket, hanem különválasztja azok elemeit, majd szelektálja, és így integrálja azokat önmagába. Vagyis az új elemeket kiemeli eredeti környezetükből, nem rendszerbe ágyazva veszi át azokat. Valószínűleg ezzel magyarázható, hogy az új elemeknek a saját kultúrába való beépítése nagyon sikeres. Amint Arnason mondja: „a nyugati modellek szokatlanul hatékony átvétele egy ugyanolyan ritka képességgel párosult: ezen modellek egy új kontextushoz történő adaptációjával” (Arnason, 1997: xiv). Arnason ezt nevezi „inventív modernizáció”-nak (Arnason, 1997: xiv).

Oldalak: 1 2 3 4 5 6 7 8 9