A képregény és a korparancs (Híd, 1978)

Amikor a szerkesztőkkel a képregény problematikájáról beszélgettünk, egyetértettünk abban, hogy ennek az alkotói kifejezésmódnak a vizsgálatakor el kell tekinteni azoktól a történelmi vonatkozásoktól, amelyek a médium elemzése során egyre ismétlődnek; másrészt túl kell jutni a képregény létét folyton megkérdőjelező szkeptikus fázison is, hogy egy, immár korunk követelményeinek megfelelő modell után kutathassunk, amely kritikai mérceként is szolgálna, de kiindulópont is lenne egyben a további munkában.
Tény, hogy az utóbbi időben környezetünk egyre fokozottabb — ám még mindig kampányszerű — figyelmet fordít erre a korábban kizárólag vásári árunak elkönyvelt alkotói műfajra, melyet egyesek ma már a kilencedik művészetnek neveznek. Jobbára tehát két véglet, két szélsőséges pólus alakult ki az évek folyamán. Az utóbbi teljesen feleslegesen, de állandóan azt igyekezett bizonygatni, hogy ez egy igenis életképes és szükséges — nemcsak megtűrt — nyelvi artikulációs forma, alátámasztják ezt ezek és ezek a művészettörténeti előzmények. Mindannyiszor újból kezdték bizonyítani, hogy igazságtalanul bánnak vele oly mostohán, igazságtalanul pecsételik meg, mert igenis helye van a többi, úgymond, igényesebb művészeti termék között.
A szerkesztőkkel vallott nézeteink tehát megegyeztek abban is, hogy szükségtelen a képregény létjogosultságának és műfaji indokoltságának permanens hangoztatása, ha már egyszer túljutottunk — márpedig túljutottunk — ezen a kérdésen, akkor előre tekintsünk, ne pedig hátra, a status quo igézetében. A szélsőségekbe hajló álláspontokkal szemben ugyanis egyre inkább belátást nyer, hogy nincs eleve elvetni való műfaj, csak rossz műfaji megnyilvánulások léteznek. Bár igaz, hogy a képregény nem új keletű kifejezési mód — gyökerei a XI. századba és még korábbra nyúlnak vissza —, kiközösítése és mellőzése folytán azonban igen későn, századunk közepe táján irányult rá a figyelem. Ilyenképpen a képregény még ma is fiatal műfaj, főleg, ha számításba vesszük, hogy tömegmédiummá váló átminősülésecsak a nagy példányú rotációs sajtó beindulása után, a planetáris kultúra kialakulásának kezdeti fázisában következhetett be.
A műfaji követelmények ennek következtében még nem oly kristályosak és világosak, mint más, esetleg rövidebb múltra visszatekintő művészeti ágazatoké, amihez az is hozzájárult, hogy a kép és az írott nyelv e sajátos ötvözetét egészen mostanáig nem vették komolyan, a valamirevaló névvel és tekintéllyel rendelkező szakemberek pedig kifejezetten kerülték ennek a tárgynak a megközelítését, hiszen az nevük megcsonkulásának kockázatával járt volna. Így a képregény igényes kritikai vizsgálatára egészen a strukturalista módszerek megszilárdulásáig kellett várni, amikor a többi tömegkommunikációs rendszer és a tömegkultúra megnyilvánulásainak szimultán elemzése már amúgy is magával vonta e népszerű műfaj vizsgálatát (pl. Umberto Eco). A képregénnyel szemben támasztott kritikai igények és elvárások tehát a lingvisztika, a művészetkommunikáció és az információelmélet tudományágakká való konstituálódása idején, azok eredményeivel áthatva kristályosodhattak ki.
A tárgyilagosabb állásfoglalások kialakulása előtt tehát az a két végkövetkeztetés adott hangot, amely vagy teljes egészében tagadta a műfaj lehetőségeit és létrehivatottságát, vagy pedig feltétel nélkül mellette foglalt állást. Akik elítélték a nagy népszerűségnek örvendő, „olvasott” képregényeket, azok elsősorban hiányos pedagógiai felkészültségét, a fiatalságra gyakorolt negatív hatását kifogásolták, bár az ilyen nézetek helytállósága egyszer sem bizonyosodott be egészen. Ellenkezőleg: a film, a tévé és a ponyvairodalom területén végzett kutatások azt bizonyítják, hogy semmilyen közvetlen vagy közvetett negatív hatás nem lehet döntő és kizárólagos befolyással azokra a növendékekre, akik különben elfogadható szociális-művelődési ellátásban és törődésben részesülnek, hiszen a közvetlen környezet pozitív tulajdonságait semmilyen külső negatív hatás sem befolyásolhatja lényegesen. Azok tehát, akik a képregény bizonyos esztétikai és kommunikációs problémáit automatikusan a gyógyászat szférájába kívánták helyezni, lényegében azokhoz az elmarasztalókhoz csatlakoztak, akik szélesebb kulturológiai szemszögből ítélkeztek a képregény felett, hangoztatva, hogy a médium üzenetei nemcsak a fiatalok nevelésére károsak, hanem agresszivitásukkal egyszersmind elvonják az olvasókat az értékes irodalom termékeitől, s magától azírott közlésmódtól.
Ennek a nézetnek a szószólói azok közül kerültek ki, akik kissé megijedtek McLuhan messzemenő következtetéseitől, s a tömegkultúra többi képi formája mellett épp a képregényben látták azt a pilkturális modellt, amely — szerintük — egyszerre vesszélyeztetni kezdte az irodalmat, a belső monológ művészetét. Akialakult képregényellenes kampányban pedig ez a műfaj az antiirodalom első számú képviselőjévé vált, a problémát csak felületesen tanulmányozók pedig hadakoztak ellene minden eszközzel.
A fenti hangulati átváltozások ellenére is kialakult egy józanabb, nem dekadens, de nem is elvakult, hanem a műfaj tényleges szerepéből és jelentőségéből kiinduló objektív kritikai álláspont, amely a képregényt nem ruházta fel messianisztikus tulajdonságokkal, hanem a tömegkultúra szintjén próbálta megrajzolni alapvető esztétikai-ideológiai követelményeit, elfogadhatóságának határait. Ezek a tárgyilagosabb kutatások mutattak rá egyben, hogy aképregénynek nem is volt szándéka, még kevésbé lehetősége, hogy háttérbe szorítsa a klasszikus irodalmi vívmányokat. A képregény akkor sem válhatott az ellenirodalom faltörő kosává, még ha a tömegkommunikáció jövőjét épp az írásos formákról a képi formákra való áttérés jelentette is, hiszen ha a sztrip valóban élethűbben, érzékibben és megfelelőbben fejezi ki korunkat a modern irodalomnál, akkor az elsősorban az irodalom tehetetlenségére és merevségére vall, nem pedig a képregény hódító szándékainak az árulója.
Bár az irodalom és a képregény is narratív forma, a narráció ez utóbbi esetében képi dinamizmus formájában valósul meg. Az átlagon felüli képregény történetének a kort, az idő és a társadalom meghatározott perspektíváját kell kifejeznie, de el kell hatolnia a még megnem élt tapasztalatok és valóságok köreibe is, tágítva az emberi képzelet fesztávait s tovább fejlesztve tulajdon nyelvi eszközeit. A műfaj konvenciói azonban mindeddig előírták, hogy a hihetetlen nem mehet át lehetetlenbe, a nem reális pedig valótlanba, mint ahogy lehet állítólagos, ám nem lehet felelőtlen a jövő felvázolásának kérdésében.
Ha alaposabban megnézzük, ez a sajátságos narratív közlésforma -képi megoldásaiban a művészettörténet nagy korszakainak nyelvi-stiláris megoldásaira támaszkodik: története folyamán a kiindulópontul szolgáló karikírozó vonalvezetést a francia és angol plakátművészet, a barokk manierizmus, a modern style, az absztraktizmus, az expresszionizmus, a kubizmus és a klasszikus realizmus formanyelve alakította át, úgyhogy 1930-tól 1940-ig,rövid tíz esztendő leforgása alatt a képregény szinte valamennyi klasszikus formát kimerítette. A műfaj íratlan szabályai ugyanis a művészeti hagyományra építették fel a képregény vázát, minek következtében megnyilvánulásainak nagy része a quattrocento festőiskolájának azokkal a darabjaival egyenlíthető ki, amelyek a megrendelőik szellemi képességeire való tekintettel a trecento szokásai szerint készültek. Az átlagképregény is mindig valahogy, ha nem is az ódivathoz, de mindenképpen az utolsó előttihez igazodott, bár az évtizedek haladtával — a fénykép és a film természetének sikeres szimulálása folytán — nyelvileg a festészetet is túlszárnyalta, amely idestova negyven éve kiesett a jelentős világalakító tünemények és események körforgásából, mindinkább elvesztve kapcsolatát a közönséggel. A tömegművészet ma azt a művészeti örökséget népszerűsíti, amely valaha kizárólag az elitnek készült, vélik egyesek. Hozzátehetjük: van benne valami.
Elsősorban azokkal a konvenciókkal kellene leszámolni, amelyek a képregényt még mindig a hagyományos nyelvi artikulációk forrásaiból táplálják. A merészebb újításoknak a rajztechnika korszerűsítése mellett a többi képzőművészeti eszközt, a kollázst, a montázst, a fényképet stb. is be kellene vonnia, akár autonóm elemként, akár egy átfogóbb szintézis részeként. Többet lehetne kamatoztatni a film és az animáció arra érdemes vívmányait is, arról nem beszélve, hogy az írott nyelv magyarázó és kisegítő funkcióját egyre inkább új jelképrendszer bevezetésével kellene megoldani. Nem szabad a priori hitelt adni azoknak az álláspontoknak sem, melyek szerint a képregény elsődlegesen elbeszélő forma, olyan idealista szerkezet, amely már csak előre kialakult — vagyis átvett — jelentés alakzatok megjelenítésére vállalkozhat.
A már meglevő kísérletekből azt a következtetést is le lehet vonni, hogy az újítások biztosítéka épp a narráció elvetésében, vagyis a jelentés mellőzésében rejlik. Másrészt a képregénynek merészebben kellene alkalmaznia a többi művészet előrehaladott megoldásait, s az úgynevezett nagy művészet időszerű folyamataihoz hasonlóan, vállalkoznia kellene önmaga természetének vizsgálatára, azonosságának felfedésére és létének megkérdőjelezésére. Az önismereti vizsgálatok tekintetében Ugyanis a képregény messze a kor mögött van, ahogy azt már a quattrocento festészetének példáján is érzékeltettem. Nyelvi kifejezésben, ideológiában egyaránt előre kell lépni, hiszen nincs még egy kétdimenziós művészeti médium, amely a világ illetve a kor folyamatait oly dinamikusan tudná láttatni, mint éppen ez.
Bátorító, hogy az önreflexív fázis, elszórtan bár, de kezdetét vette. A gyakorlattal egyidejű kritikai tevékenység feladata ezért cseppet sem könnyű: a piac és a hagyomány diktálta narratív modellt lesz még sokáig a hangadó.

Szombathy Bálint
Híd, 1978. november
1978/11. szám
1364-1367. o.