Popreál Popeye

A mondák, mesék, mítoszok hősei fantasztikus lények. Mégoly pontosan körülírt tulajdonságaik is millió és millió alakban éltek és élnek milliók képzeletében. Csakis ott: ezért fantasztikusak. A Minotauroszt, Hamupipőkét, a vasorrú bábát vagy Väinemöinent a “legnemesebb” képi ábrázolás is épp csak felidézni hivatott. Utal rájuk. Arra biztat, hogy válasszuk ki milliónyi alakváltozatukból a helyzetnek, személyiségünknek és pillanatnyi hangulatunknak épp legmegfelelőbbet. De a Kalevala csodálatos szampóját éppenséggel ekként felidézni sem igen szokás: bármennyi szó essék is róla, mégsem illik elképzelni, micsoda is “valójában”. És ez így van jól, mert a szampó csodálatos. Más a helyzet Popeye-jel. Popeye nem fantasztikus alak, hanem valóságos figura. Óriás állkapcsos, ferde vigyorú, ferdén hunyorgó krumplifejét, elmaradhatatlan, mókás pipáját, elképesztően dagadozó izmú, szőrös alkarját, kereplő gyanánt pörgethető öklének végzetes, ám mindig igazságos csapásait, recsegve habogó, suta beszédét, és főleg azt a tulajdonságát, hogy csodákra teszi képessé néhány falásnyi spenót: nos, mindezt pontosan ábrázolni a színtiszta realizmussal egyenlő. Popeye ugyanis csak egy van. És az az egy Popeye épp ilyen: óriás állkapcsos, ferde vigyorú, ferdén hunyorgó… Több mint öt és fél évtizede, amióta tervezője, E. C. Segar a világra segítette őt, Popeye van, él, létezik. “A világ leggazdagabb tengerésze”, Amerika máig legnépszerűbb comics-alakja, csaknem ötszáz rajzfilm főszereplője ő, a csekély értelmű, de önérzetes, vajszívű, de bivalyerős kis matróz. Neki köszönhető többek között a jeep szó, meg az, hogy a harmincas évek során az USA-ban huszonöt százalékkal nőtt a spenótfogyasztás; a mókás pipáiból pedig mind ez ideig tizenkét millió darab talált gazdára.

Nem kell őt elképzelni, hiszen csakis úgy létezik, amint látható. Társaihoz – Donald kacsához, Miki egérhez, Barbarellához, a rémes Spidermanhez vagy a hősiesen röpködő Supermanhez – hasonlóan Popeye mindig is inkább tehermentesítette a fantáziát, nemhogy adott volna neki. Recsegő-ropogó hangján, pipa mögül pökve a szót, azt mondta: vagyok, aki vagyok, ilyen vagyok, kész-passz. “I yam what I yam!” Amikor Robert Altman 1979-ben elfogadta egy hollywoodi sztárproducer, Robert Evans ajánlatát: rendezzen filmet Popeye hús-vér színészekkel eljátszatott történetéből, korántsem valamiféle vakmerő formabontásra vállalkozott. Egy közismert, létező személyiség életét filmre vinni nem formabontás. Különösen nem azok után, hogy már Barbarella, Superman és bizonyos Flash Gordon is hasonló metamorfózison ment át. Sőt, az olyan filmek, mint az újabb James Bond-folytatások, vagy a Csillagok háborúja mintha mindjárt a metamorfózis végeredményét mutatnák, átugorva a képregény- és rajzfilmfázist, de azért egy csepp kétséget sem hagyva figuráik előképét, a szóbuborékot eregető karikatúrákat illetően.

Játék ez, bár nemcsak játék. Az amerikai típusú ipari civilizáció tömegfogyasztásra szánt termékei egymást kölcsönösen feltételezik. A Coca Colának a Pepsi csak úgy lehet igazán versenytársa, ha – mintegy magától értetődően – azt is tudja, amit a Coca Cola tud. Ez ugyanis a feltétele annak, hogy a Coca Cola-fogyasztókat valami plusszal, Pepsi-érzéssel kecsegtethesse. Hasonló a helyzet az efféle filmekkel. Ha egyszer ahhoz a serdültebb gyerekkorosztályhoz akarnak szólni (és mi mást tehetnének, hiszen egyre inkább infantilizálódik a mozik közönsége), abból kell kiindulniuk, hogy ezek a gyerekek képregényeken nőnek fel. Ez egyébként aligha esik a rendezők nehezére, hiszen nem olyan öregek még, hogy elfelejtették volna: ugyanezek a képregényalakok népesítették be már az ő gyerekkorukat is. Ezeknek a gyerekeknek a kultúráját a képregények oly döntő módon befolyásolták, hogy kalandos történetek hőseiként ők mást, mint comics-hősöket, nemigen fogadnak el.

A képregény és a film között persze már régesrég kölcsönhatás érvényesül. A képregényből film, a filmből megint képregény lesz, és így tovább. Például a Csillagok háborújának oly jellegzetesen comics-mozgású, szóbuborék-szövegű figurái, mint a jóságos szörny vagy a mulatságos robotpár, félreismerhetetlen szándékossággal idézik a néző emlékezetébe egy sok évtizeddel ezelőtti – nem animációs – mesefilm, az Óz, a csodák csodája oroszlánját, bádog- és szalmaemberét is. Akiket viszont, megint csak, mintha “rajzoltak” volna.

Altman vonzódik a sémákhoz, az amerikai tömegkultúra közhelyeihez. Innen a M. A. S. H., a Nashville vagy az Esküvő helyzet- és témaválasztása is. A közhelyeknél, illetve azok ízekre szedésénél azonban többnyire jobban érdekli az őket termő tömegkultúra. Még pontosabban: a tömeg. A “háttér”, ahogy egyes kritikusai megállapították. Ezért nem lett mégsem melodráma az Esküvőből, zenés countryfilm a Nashville-ből, vagy amolyan “kórház a dzsungel szélén” a M. A. S. H.-ből. Altman szereplői járnak-kelnek, eltűnnek, megint fölbukkannak; nem tudni, melyikük fontos és melyikük kevésbé az, mert rendezőjük mintha elveszne a részletekben; de aztán végül ezekből a részletekből kerekedik ki az, amit mutatni akart. Nem mondani, hanem mutatni. “Mi nem mesélünk. Mi mutatunk” idézte őt 1976-ban rajongója és méltatója, Wim Wenders. (Lásd: Filmvilág, 1984/9.)

A Popeye is mutat. Elsősorban Popeye-t meg a többieket, a mesebeli Sweethaven, azaz Bájosrév lakóit: Popeye szíve csücskét, a langaléta Olivát, a tüsténkedő Olaj famíliát, a mackós Wimpyt, aki egy hamburgerért bármire képes, a gonosz, behemót Blutót, vagy a tündibündi talált gyereket, a kis Cukorborsót. Egy szőrmegallért, ahogy felmordul. Vagy azt, hogy milyen is, amikor a gonosz Bluto “vöröset lát”. Stilizálni a film csak annyiban stilizál, hogy valódi tengerpartot, valódi házakat, valódi színészeket mutat a valóság, vagyis az eredeti, rajzolt-festett képek helyett. Rajzolt eredetijüket a színészek semmiképp nem figurázzák ki. Feladatuk nagyon is komoly, akárcsak az igazi tengerparté, az igazi házaké meg a neves pop-zeneszerző és énekes, Harry Nilsson komponálta daloké: megerősíteni, hogy Popeye létezik, hozzátartozik az amerikai pop-valósághoz.

Sajnos, így a film is kissé komolyra sikeredett. Kár, mert a pop-valóság mulatságosabb, mint azok, akik túl komolyan veszik. Popeye, a tengerész sokkal vidámabb fickó, mint Robin Williams, ő annyit tud tenni, hogy hasonlít rá. Igaz, ennyi sem kevés. Csakhogy ez inkább munka, és nem játék. Márpedig ennyire – minden porcikájukban, minden megnyilvánulásukban – adott figurákkal talán jobb lett volna játszani, ha egyszer egészen azonosulni velük úgyis lehetetlenség. Robin Williams járása rajzfilm-járás, csípőrándításai rendkívül Popeye-szerűek. Az alkarja – hála az ügyes maszkmesternek – ugyanoly észbontóan izmosra pumpáltatott, mint az igazi Popeye-é; ha pedig üt, ugyanúgy “bepörög” az ökle, mint az eredeti rajzfilm-ököl. Egy-egy ilyen ütés következményei messze-messze túlmennek a legképtelenebbre koreografált Piedone-bunyókon is; métereket repül az áldozat, összedől a ház, felforr a tenger. Mégis, minden csak utánzás. A játék például abból adódhatott volna, hogy Robin Williams és Popeye nem azonosak.

És mi a helyzet a háttérrel? Altmannak ebben a filmjében is szinte több látszik belőle, mint a főszereplőből. Ezúttal is kétséges: egyáltalán főszereplő-e Popeye? A töméntelen epizódszereplő majdhogynem eltakarja őt. Épp csak hogy kikerekedik a film végére valami mese: Popeye leleplezi a városka népét rettegésben tartó, titokzatos hatalmat, és legyőzi ennek jobbkezét, a gaz Blutót. A magányos hőst, akit érkezésekor – mint afféle “idegent a városban” – nagyon is ellenségesen fogadott Sweethaven népe, most mindenki élteti. A legnagyobb azonban Popeye öröme, mert megtalálta az ő rég elveszettnek hitt, drága papáját. A drága papa nem más – ó, jaj! -, mint az a bizonyos főgonosz; de hála derék fiának, no meg a kis Cukorborsónak, kiderül, hogy a durva külső meleg szívet takar, és a papa megjavul.

Kár, hogy Altman a forgatókönyv eme parabolisztikus-freudi sugallatát is fontosabbnak tartotta Popeye kalandjainál. Azt tudniillik, hogy “legyünk, akik vagyunk”, találjuk meg és győzzük le (hollywoodi változatban: térítsük jó útra) az elnyomó Apát, és akkor boldogok leszünk, egyénileg és államilag egyaránt. Hogy a mi kórusunk is majdnem olyan felszabadultan zengjen, mint a sweethavenieké. Elkelt volna egy kicsivel több játék e helyett a konstrukció helyett is. Amely – háttérként – ugyanúgy csak hasonlít az eredetire, mint Robin Williams Popeye-re, vagy a sokoldalú Shelley Duvall Olivára.

De freudizmus ide, realizmus oda, Altmannek nyilván üzleti céljai is voltak ezzel a Popeye-jel. Két balsikerű film, a Quintet és az Egy tökéletes pár után ugyancsak rosszul állt a szénája, amikor 1979-ben nekifogott a forgatásnak. Üzletileg is bizonyítania kellett, ha nem akarta, hogy leírják őt Hollywoodban. A kritika a Popeye-t fanyalgással fogadta: általában unalmasnak és rossznak találta. A bizonyítás mégis sikerült, mert a tizenéves átlagéletkorú amerikai nézőinek tetszett a Popeye. ők – úgy látszik – eléggé ismerik és szeretik ahhoz a kis pipás tengerészt, akinek “hajóját nem éri vész”, hogy semmiképp se unják.

Kérdés, mi lesz a sorsa minálunk. A comicsnak Magyarországon vajmi kevés szerep jut a serdültebb gyermeknézők kulturális formálásában, a szüléikről nem is beszélve. Ennek persze akár örülni is lehetne; mármint ha a képregény helyét itt az írott mesék, vagy – uram bocsá! – az igazi regények töltenék be. Tartani lehet azonban attól, hogy ez nem így van: a magyar gyerek képregény-böngészés helyett is csak a tévét nézi. Mégpedig azt, ami éppen (és szinte sohasem neki) adódik: tévémacit és Szabó Lászlót, fázisokon spóroló, de mondanivalóban annál épületesebb, baráti bábfilmet és Chrudinákot, reklámot (csak egy ugrás a Sugár!) és szünetjelet. Nagynéha Frédit és Bénit, a két kőkorszaki szakit is, nem sejtve, hogy a remek verses beszédnek semmi köze sincs a szóval nem sokat törődő eredetihez. De Popeye-t nem ismerik. Popeye-nek és társainak a valósága e tájon nem valóság; fantáziavilágnak viszont túl naturális az, amit a néző a moziban lát. Hiába mordul fel a szőrmegallér, azért csak megmarad igazi szőrmegallérnak.

A megértés legnagyobb itteni akadálya azonban a szinkron. “Ezt a filmet szinkronizálni annyit tenne, mint letörölni a felét. Feliratosán is nagyszerűen érthető, sőt, anélkül is az lenne”, írta Wenders, már említett tanulmányában, a Nashville különleges hangtechnikáját méltatva. Ami érvényes volt a Nashville-re, még-inkább érvényes erre az igazán zenés filmre, ahol nemcsak a háttérhangok és zörejek vesznek el a szinkronnal, hanem maguk a dalok is, úgy, ahogy vannak. A szokásos szinkronnyelv “mit jelentsen ez?” típusú fűrészpor-ízei, a fordítás verstant-prozódiát hírből sem ismerő ijesztő ügyetlenségei (“bizony”-ra, rímként: “bízott”), az izzadmányos jópofaságok, no meg a “magyar változat” színészei (főleg a Popeye recsegését rutingügyögéssé édesítő Szombathy Gyula) együttesen sikerrel “törlik” a Popeye című film felét. Ami megmaradt – a pipa, a spenót meg a háttér – így lett csak igazán, reménytelenül lefordíthatatlan. Mint Popeye dala: “I yam what I yam”…

Barna Imre
Filmvilág
1986. július