Képkockából filmkocka, balfácánból baljós árnyék, Batman átváltozásai a hőskortól napjainkig.
Összevetve a mozgókép és a képregény szinte egyszerre induló, bő száz esztendős történetét, az őshazának számító Egyesült Államokban kétségtelenül a Denevérember gothami bosszúállója számít a legerősebb láncszemnek: filmes népszerűségét mi sem biznyítja jobban annál a tíz televíziós sorozatból, két 15-részes moziszériából, nyolc egészestés animációsfilmből és a nemrég hatra bővült mozifilmből álló készletnél, amellyel nemcsak a Detective Comics-képregények, de a teljes comics univerzum rekordtartó hőse.
Mozgóképregény
Batman maga a testet öltött filmélmény: kiterjesztett denevérszárnya sötét szélesvászon (mérete nem véletlenül nő két-háromszorosára a 40-es évektől napjainkig), emblémája reflektorfénnyel égboltra vetített sziluett, birodalma a vámpírok, kísértetek és más árnyalakok lakta éjszaka. Superman látványa szintúgy lenyűgöző, de nem ébreszt egyszerre félelmet és csodálatot nézőiben, miként annak idején az első mozgóképek. Pókember ugyancsak hasadt személy, amelyben rendre megütközik két rivális identitás, akárcsak a filmsztárok esetében, ám Peter Parker fényévekre él Tom Cruise, George Clooney világától, amelyben Bruce Wayne otthonosan mozog – egyik nap csupasz modellekkel szökőkútban fürdőző közszereplő egy címlapfotón, másik nap emberfeletti főhős a kollektív tudat falára vetítve. Batman jelmeze nem csupán valódi személyét leplezi, mint Captain Marvel, Spiderman vagy Daredevil esetében, de szuverén hatáskeltő eszköz, gondosan megtervezett imázs, ahol a viselő legalább annyira épít látványára, mint konkrét tetteire: formanyelv és cselekmény kölcsönösen segíti egymást a cél elérésében (ld. a Batman: Kezdődik nindzsáit), miközben a szuperhős-társaknál az álruha többnyire alárendeltje, funkcionális kiegészítője az akcióknak – páncélba zár, hálót vet, fegyverarzenált rejt.
Míg a comics klasszikus szuperhősei jobbára irodalmi felmenőkkel rendelkeznek (Superman jellegzetességeit Philip Wylie 1930-as sci-fi regénye, a Gladiátor főhősének köszönheti; Hihetetlen Hulk Dr. Jekyll és Mr. Hyde modern leszármazottja), Batman mondatok helyett konkrét képekből fogant meg a 30-as évek közepén Bob Kane agyában, amelyek túlnyomó többsége a késői némafilm idején tűnt fel a mozivásznakon. Ricardo Cortez Faustja a Griffith-féle A Sátán keserveiben (1925), amint sarokba szorult alakjára rávetül Luficer démoni árnyéka, hatalmas, szétterjesztett denevérszárnyakat rajzolva oldalára. Douglas Fairbanks maszkos Zorrója (1921), ahogy egy lépcsősor tetejéről ellenfeleire veti magát lobogó, fekete köpenyében. A bőregérjelmezes gonosztevő vérfagyasztó jele Roland West A denevér című thrillerjében (1926): szobafalakon végigkúszó fénykör, benne egy denevér-árnyképpel. Lon Chaney, Conraid Veidt torzarcú emberszörnyei, amint Dick Tracy-gengszteralakokként végigosonnak az expresszionista filmek elferdült, chiaroscurós sikátorain. A Batman-comics születésétől a mozi szerelemgyermeke, fontos mérföldkő azon a stiláris úton, amit az elmúlt 70 évben a képregény a filmszerűvé válás irányába megtett, eljutva a Frank Miller (Sin City), Dave McKean (Fekete Orchidea), Todd McFarlaine (Ivadék) és más mai sztárművészek által megrajzolt mozgókép-fiesztákig. Az 1939 májusában indult sorozat legfőbb jellegzetessége, egyben sikerének titka nem igazán újszerű figurájában, szokatlan történetében rejlett (a Denevérember időben lemaradt a hasonló típusú maszkos bűnüldözők, a Phantom, Green Hornet vagy a rádiósztár Shadow mögött), sokkal inkább a maga korában ritka filmszerű stílusában. A nem kifejezetten tehetséges rajzolónak számító Kane elsők közt próbálkozott a népszerű szuperhős-műfajban a Universal-horrorok, Warner-gengszterfilmek sötét képi világával, valamint lelkesen alkalmazta a 30-as évek formalista comics-géniuszainak újszerű mozgókép-technikáit: Milton Caniff negatív tér-eljárását (amely bevezette a többteres kompozíció alkalmazását a képregény médiumába) és a főként Will Eisner által népszerűsített szokatlan nézőpontú paneleket. A fény-árnyék, a térmélység és a nézőpont triumvirátusa ettől kezdve végigkísérik a gothami igazságosztó karrierjét, kiugró tehetségű művészei többnyire ezen eszközök inventív, vagy csupán látványos felhasználásának köszönhetik népszerűségüket. A Kane és McKean között eltelt bő fél évszázad Batman-képregényei töretlen ívben dokumentálják a filmszerű képregény formálódását, Jerry Robinson 40-es évekbeli karikaturisztikus noir-stílusától McKean plasztikus fotorealizmusáig (Arkham Elmegyógyintézet, 1990), Carmine Infantino 1964-67 között rajzolt munkáinak Jack Kirby-féle dinamikus akcióoldalaitól Miller extrém montázstechnikájáig (A Sötét Lovag visszatér, 1986), Kane durva, szögletes gyermekrajzaitól a zseniális Neil Adams kifinomult, élethű, mégis elképesztően expresszív karakaterdizájnjáig a 70-es évek derekáról.
Sötét harmincasok
Míg az elmúlt évtizedek Denevérember-füzetei egyértelmű képet adnak arról, mit jelent mozgóképszerűnek lenni a képregényben, addig az élőszereplős filmadaptációk igen változatos megoldásokat kínálnak a képregényszerű mozgókép stiláris kihívásaira. A tömegfilmes képregény-feldolgozásoknál uralkodó két trend Batman világában is folyamatosan harcban áll, néha akár egyetlen korszakon belül is (lásd a Batman visszatér és a Mindörökké Batman közti stiláris különbségeket): míg az egyik vonulat elsősorban a képregény saját médiumából fakadó formai jellegzetességeit próbálja vászonra adaptálni, addig a másik trend csupán azokat a vonásokat veszi vissza és viszi szélsőségekig, amelyek egyébként is a filmből származtak át. Etekintetben igen tanulságos összevetni egymással a Denevéremberről készült moziprodukciókat koruk képregény-füzeteivel, főként azért, mivel Superman esetéhez hasonlóan a Batman-filmek is végigkísérik a teljes sikerkarriert.
A 40-es évek korai Denevérembere még rejtélyes bosszúálló, komor és kiismerhetetlen figura, akihez gyorsan kiskorú társat kellett keríteni, hogy a képregényfüzetek tizenéves célközönsége azonosulási pontra találjon (Robin alig egy évvel Batman születése után lépett színre, éppen Robinson jóvoltából). Az 1943-as első filmverzióban, a Batman címet viselő 15-részes Columbia-sorozatban a Dinamikus Duó már együtt kergeti a gonosztevőket, akik ezesetben a japán Dr. Daka kémbérencei, valamint a mit sem sejtő amerikai lakosságból agymosott zombihadsereg; a hat évvel később bemutatott újabb szériának (amelyben egy Mágus nevű kámzsás szupergonosz távirányítja földalatti labratóriumából a nemzet valamennyi járművét) pedig már elnevezése is a partnerkapcsolatot jelzi (Batman és Robin, 1949). Miként Kane és Robinson képoldalai is visszafogottan, csupán egyes elemeiben alkalmazzák az azidőtájt divatos noir-külsőségeket, a moziszériák sem állnak sokkal közelebb Welles és Wilder erősen stilizált nagyvárosi világához, mint a Supermanről vagy Captain Midnightról készült sorozattársaik. Noha mindkét sorozat különösebb kitérők nélkül követi a kor B-szériájának mezítlábas formai szabványát (amely kevés teret hagy a stilizációnak, mivel fiatalkorú törzsközönsége inkább az egyértelmű akciókra, mintsem az atmoszférateremtésre koncentrál), a kettőjük közt észrevehető apró különbségek szépen jelzik a Batman-képregényekben időközben elinduló változást, amely során a nyitódarabok sötét expresszivitása lépésről-lépésre hígul fel, világosodik verőfényesre. A 30-as évek több míves Universal-horrorját is jegyző Lambert Hillyard (Dracula lányai) az 1943-as Batmanbe még átment valamicskét az előző évtized hagyományaiból (éjjeli utcák, sötét és zegzugos járatok), sőt a képregény neki köszönheti a Bat-Cave hamisítatlanul gótikus ötletét, amit hősünk rejtekhely és támaszpont helyett főként még arra használ, hogy az odahurcolt bűnözőket megtörje a denevérlepte barlang komor hangulatával (földalatti búvóhely rejti a főgonoszt is, amely azonban igazi önreflektív gesztussal egy vásári panoptikum mélyén található, ahol a viaszbábuk a japán hadsereg kegyetlenkedéseit örökítik meg).