Bundás Vénuszok

Narratív felszabadultsága mellett ugyancsak komoly jelentőséggel bír a képregény-művészet számára Crepax képi stílusa, amely ha nem is első, de mindenképp korai és felülmúlhatatlan példája a sok évtizedes, szigorú formai kereteket felrúgó mozgalmas vizualitásnak. Crepax munkái nem egyszerűen filmszerűek, mint kortársai, az amerikai Jack Kirby vagy a japán Kojima (Kozure Okami) remekművei, hanem maguk a papírlapokra száműzött mozgókép-szekvenciák. Miközben szenvedélyes témáihoz való érzelmi hozzállása mindig megmaradt precízen hűvösnek és távolságtartónak (sokan épp emiatt vádolják olcsó, számító hatásvadászattal), ábrázolásmódja elképesztően intenzív és magával ragadó: az olvasó ezerszemű istenként figyeli a gombostűhegyre szúrt rovarlányok küzdelmét saját vágyaikkal. Noha formabontó, önreflexiókkal tarkított történetei okán Crepax-t a képregény Godardjának szokás nevezni, művei sokkal inkább olyanok, mintha a ’20-as évek derekán Eizenstein sztoribordokat rajzoltatott volna Egon Schielével Bunuel szüzséihez. Már az első művet jelentő Neutronban, majd az abból kivált Valentinában radikálisan szakít a hagyományos panelelrendezéssel, képkockáit az orosz montázsiskola elhivatott utódaként rendezi el az oldalakon. Crepax a nemi aktusok során testfragmentumok kockáiból építi fel az eksztázis útját, mesterbeállításait rendre olyan szögekből megrajzolva, ahol a nemi szervek takarásban maradnak: a szeretkezés tárgyszerű illusztrálása helyett annak szenvedélyét örökíti meg. Helyenként még az is előfordul, hogy Kulesov mintájára új embert épít a résztvevőkből, egymáshoz illesztve a kínzó és az áldozat testrészeit a szomszédos képkockákon. Akciójeleneteiben nemcsak az egyszerű ritmizálás szerkesztőelvét követi (azaz a képkockák fokozatosan csökkenő méretével és növekvő számával fokozza az olvasás tempóját), de a szuperközelik és nagytotálok bravúros elrendezésével a lendület mellett érzelmi pluszfeszültséget varázsol az oldalakra. Nem véletlenül bukkannak fel konkrét Eizenstein-utalások a korai munkákban: az Odessa 1905 című Bianca-epizód néhány oldala az odesszai kikötő lépcsősorán játszódik, körös körül a Patyomkin híres sortűzjelenetének áldozataival, a Földalattiak című fantasy-történet pedig egyenesen újrateremti a Jégmezők lovagjának legendás csatajelenetét, teuton lovagok helyett szárnyas ragadozók hátán lovagló barbárokkal, ám híven követve az eredeti beállításait és vágásait. Crepax korai erotikus munkáiban (akárcsak Meyer szemérmes nudie-filmjeiben a ’60-as évek nyitányáról) meghatározó szerepet kap az asszociációs montázs is: a szerző a szex-szekvenciákba fallikus tárgyakat, nyíló ajtókat illeszt a konkrétumok helyére, hasonlóan hősnőihez, akik a legkülönfélébb absztrakt kínzásnemekkel és megalázásokkal helyettesítik vágyálmaikban a hőn óhajtott aktust. Bianca egyik fantáziajelenetében a frissen megismert kozáktiszt épp a négykézláb álló nő hátára térdelve húzza feszesre a fűzőjét, a következő képkockán pedig ugyanez a katona lovát ostorozva vágtat a felkelők hullái közt – az egykockás bevillanás szinte szublimináris, mérete és elhelyezése azonban az oldalpár leghangsúlyosabb paneljévé teszi. Míg az első Valentina-epizódok esetében Crepax még a képkeret formájával jelezte a kocka valódi vagy képzelt voltát (négyszögletes szemben a kerekdeddel), a későbbiekben inkább a képek számára és elhelyezésére hárul ez a feladat. Oldalai hol egyetlen kaotikus és zsúfolt álomképből állnak, hol a valóság apró kockákból (esetenként 65-70 darabból) konstruált szekvenciái – leginkább azonban a két véglet közötti homályzónában mozognak.

Mindezek fényében elsőre meglepőnek tűnhet, hogy hosszú pályafutása során Crepax milyen következetes távolságot tartott a filmvilágtól: egyetlen számottevő közreműködése kimerül egy 1967-es Tinto Brass-giallo, a Col coure in gola sztoribordjainak elkészítésében, amelynek folytán a kész mű az európai képregényfilmek (Barbarella, Modesty Blaise) egyik korai mérföldkövét jelenti. Crepax azonban pontosan érezte, hogy számára a fotorealisztikus mozgókép visszalépést jelentene az alkotó szabadság és kifejezőerő szempontjából: túl valószerű ahhoz, hogy kielégítő módon megjelenítse az erotika fojtott atmoszféráját. Az viszont talán nem csupán rajta múlt, hogy a filmkészítők sem tolongtak eredeti műveiért: a kivételeket két Valentina-adaptáció jelenti, egy kérészéletű tévésorozat Demetra Hampton címszereplésével, valamint a mindössze két játékfilmet készítő Corrado Farina olasz dokumentumfilmes 1973-ban forgatott Baba Yagája. A szláv folklórból jött leszboszi boszorkány és a hatalmába került divatfotóslány történetének (Valentina és Baba Yaga, 1971) mozgóképverziója bevallottan azzal az igénnyel készült, hogy lezárja a kört: Farinát elsősorban nem az erotikus sztori vonzotta, inkább Crepax formabontó művészete, amely visszafordítva az eredetét jelentő filmnyelvre újszerű látványvilágot eredményezhet. A lelkes rendező ambíciózus terve azonban kellő anyagi háttér (és érezhetően kellő tehetség) hiányában megmaradt félresikerült hibridnek, amely az akkoriban divatos bunueli szürrealizmust az akkoriban divatos olasz (eroto-)thriller, a giallo műfaji kereteibe próbálja begyömöszölni. Figyelmet csupán az a néhány erotikus jelenet érdemel, ahol a rendező formai kísérletekkel próbálkozik és fekete-fehér állóképek szekvenciáival idézi meg Crepax vizuális stílusát. A Baba Yaga legnagyobb tanulsága épp kudarcában rejlik: miközben Farrina egyszerű cselekményvezetésével szabatosan szétválasztja hősnője álomvilágát a valós eseményektől, szakít az alapmű szabados szexualitásával is. Egyszerre fosztja meg Crepax világát két legalapvetőbb jellemvonásától, mintha csak ezzel is azt szemléltetné, a képregény és a mozgókép médiumában az erotika és a modernitás elszakíthatatlan szerelmespár: egyik sem élhet a másik nélkül.

Varró Attila
Filmvilág
2004/06 – 08-11. old.

Oldalak: 1 2