A képregény szükséglete

A képregények statisztikai vizsgálata kimutatná, hogy a véletlen szerepe cselekményükben rendkívül jelentős, akár a tömegkultúra egyéb, csclekményes műfajaiban. A véletlenül kihallgatott beszélgetés, a véletlen találkozás, valamilyen eszköz váratlan csődöt mondása – ezek a mindennapi élet jól ismert epizódjai. Számuk és súlyuk azonban a köznapi mértéket a képregényben jócskán meghaladja. Feltehető, hogy a hősnek is vannak unalmas félórái, tétlen napjai, ezeket azonban nem láthatjuk. Az élet természetes fordulatossága itt sűrített, természetellenes villódzássá, örökös borotvaélen való táncolássá, zaklatott cselekvéskényszerré válik. A képregény hőse nem étkezik, nem alszik, nem tisztálkodik. Még csak nem is dolgozik! Csak “cselekszik”. És mindig a túlerővel dacolva, a véletlenben (és ügyének igazságában) bízva. A legeslegutolsó pillanatban érkező felmentő csapat vagy társ deus ex machinája oly gyakori, hogy gyanítható: valóban “gépből”, gépies fantáziából előugró istennel, a cselekmény végső felcsigázását szolgáló rutinos fogással van dolgunk.
A képregény véletlen epizódjai azonban nem juttatják el az olvasót valami váratlan, a szokásostól elütő felfedezéshez. A véletlenszerű (tehát valószerűtlen) fordulatok végül nagyon is valószerű anyaggá állnak össze: mindenki pontosan azt kapja a képregénytől, amit várt. Tzvetan Todorov szerint a detektívregény törvénye az, hogy “megteremti az anti-valószerűt… a detektívregény bűnöse épp az, aki nem látszik bűnösnek”. Csakhogy – folytatja Todorov – minél jobban sikerül a szerzőnek megtagadnia a valószerűségeket, annál inkább megszilárdít egy új valószerűséget: azt a valószerűséget, amely munkáját a detektívregény műfajához kapcsolja,5 vagyis annak valószerűségét, hogy feltétlenül az a bűnös, aki nem látszik bűnösnek. (Ha valóban az bizonyul bűnösnek, aki előszörre is bűnösnek látszik, a szerzőnek mindenképpen be kell iktatnia egy valószerűtlenítő mozzanatot, mely átmenetileg eltörli a bűnös körül kialakult gyanús látszatot.) A műfajnak akár felületes ismeretében is pontosan megjósolható, a cselekmény egyes fordulatai milyen látszólag valószerűtlen, műfajilag annál valószerűbb – dramaturgiai cél szolgálatában állnak. A műfaj konvenciói oly erősek, hogy a konvenciótól való esetleges eltérés is – mely az eladhatóság hajszolásában nem is ritka, hiszen mindegyre “új” dramaturgiai ötletek kellenek – a konvenció fényében értelmeződik, vagyis konvenció szegése menten újabb konvencióvá (szabadalmazható ötletté) merevül.
A képregény legtöbb típusában a Kaland, a Harc dominál. Talán nem tévedünk, ha a műfaj e preferenciáját annak tulajdonítjuk, hogy a képregény olvasójának köznapi életéből éppen ez, a nagyszabású, „férfias” küzdelem hiányzik, vagyis olvasmányában ezirányú nosztalgiái kapnak tápot. Ez az, amit nem kap meg az élettől, mert eseménytelen élete folytonosan frusztrálja, vagy kicsinyes torzsalkodássá degradálja a “nyílt sisakkal” vívott harc, a lélegzetelállító kaland alkalmait. Korunk emberének visszatérő panasza a jajszó: „Velem nem történik semmi.” Nos, a képregény csőstül szolgál ütközetekkel, katasztrófákkal, sorsdöntő kockázatokkal vagy akár csak eleven históriákkal; arra törekszik, hogy a mindennapiság tömény ellentétét, a Kalandot adja, minden legyen, csak ne hétköznapi. Ami naponta megesik velünk, nem “érdekes”, következésképpen csak az érdekes, amiben magunknak nincs, vagy csak elvétve van részünk. Ilyen meggondolásból hemzsegnek a – dolgozó osztályoknak szánt! – képregények az uralkodó osztályok hőseitől, „lélegzetelállító” foglalkozási ágak művelőitől, képzeletbeli birodalmak legyőzhetetlen, gáláns lovagjaitól, a történelmi múlt vagy a csodás jövő kiszínezett epizódjaitól. Mi sem lenne unalmasabb, mint saját, hétköznapi jelenvalóságunkat viszontlátni a cikázó rajzvilágban… Miközben tehát felpanaszoljuk, hogy életünk körültekintésre sem méltóan sivár, éppen a képregény teszi lehetetlenné – mert nem létező ködvilágot ajánl helyette –, hogy való életünkben a megismerés kedvével mélyedjünk el.
Az eszképizmus fent leírt jelenségét sűrűn elemzi a kultúrkritika. Kevésbé elemzett tényező azonban, hogy a képregényekben ajánlott eszképizmus elfogadását mi teszi lehetővé. Elsősorban a szöveg átlagossága, mely szöges ellentétben áll a szélsőséges alakok feltételezhető beszédmódjával. Nem csupán arról van szó, hogy idegenek is ugyanazt a csökevényes-idiomatikus, bár náthás vagy raccsoló nyelvet beszélik, mint belhonos társuk vagy ellenlábasuk (a náthás, raccsoló torzítások persze mindmegannyi nyelvi előítélet szüleményei), mégcsak arról sem, hogy más bolygóról érkező hősök is természetes könnyedséggel fogalmazzák gondolataikat a fogadó ország aszfaltnyelvén, hanem főként arról, hogy ebben a nyelvhasználatban minden társadalmi különbség elmosódik, egy nyelvet beszél a bűnöző, a nagyherceg, az atomfizikus és a prostituált. Az olvasó nyelvét. Azzal a könnyítéssel ráadásul, amelyet egyetlen tömegkulturális műfaj sem mer elmellőzni: tilosak a három szótagnál többet számláló szavak, tilosak a közepesen bonyolult mondatszerkezetek is, tilosak az idegen kifejezések és végül szigorúan tilosak az elvont fejtegetések, általában bármi intellektualitás. Kialakul a vegetatív ,nyelvhasználat sajátos formája. Csak az nyer kifejezést, ami vegetatív reakcióval (agresszióval, önvédelemmel, rémülettel, ujjongással, szexuális vággyal stb.) függ össze. Van képregény, amelyben a szöveg zömét puszta indulatszavak, fenyegető mordulások, örömteli lihegések, jajkiáltások stb. teszik. Pillanatgyors felszívódásra szerkesztett nyelv ez, a fő szempont – ha a szerző elfeledné, figyelmezteti rá a szerkesztője -,
hogy semmi se gátolja az olvasó tekintetének sóvár száguldását.
Az értéskönnyítő megoldások azonban ideologikus célt is szolgálnak. Az 'ello (hello helyett), a so 'ne (so eine helyett), a 'scusez (excusez helyett) és társai azt a látszatot keltik – hiszen kivétel nélkül mindenki így beszél a képregényben : iskolázatlanul, hanyagul, vagányul –, hogy a különleges erejű, képességű, gazdagságú stb. hős egyenlő az olvasóval – hisz egy nyelvet beszél vele. A nyelvhasználat hazug, demokratikus látszatot kelt. És természetesen megkíméli az olvasót attól, hogy olyik választékosabb fordulat olvastán szégyenkeznie kelljen tanulatlansága miatt. A képregénynek nem az a célja, hogy zavarba ejtse olvasóját, hanem hogy hiúságát legyezgesse. A könnyű érthetőség sikerélménnyel ajándékozza meg az olvasót, így a tetszést, az eladható példányszámot is fokozza. A képregény legmélyebb paradoxona azonban az, hogy élénk vizualitása nem segíti, hanem éppenséggel akadályozza az olvasói képzelet mozgását. Képkockái csak akkor keltenek élményszerű hatást, ha az olvasó teljesen azonosul a hőssel, szinte az ő bőrébe költözve retteg a veszedelmektől, ujjong a diadalok felett. Ez azonban nyilvánvalóan patologikus állapot, a képregénynek való narkotikus kiszolgáltatottság eredménye, olyan szélsőség, amellyel nem foglalkozunk. 6
A regény képregényes feldolgozása a mű ösztövér szinopszisát adja, elsősorban a fordulatokra, látványos jelenetekre, felfűtött szócsatákra összpontosítva. A hősök egy-egy sokoldalúan motivált elhatározása a képregényben néhány könnyen érthető tőmondatban, még inkább szájbarágós párbeszédben jelenik meg. Az elképzelhető árnyalatokat a képregény parancsoló erejű rajzokba fojtja, nem marad más dolga a képzeletnek, mint átadni helyét a cselekményre éhes figyelemnek. Érdekes vállalkozás lenne végigkövetni egy képregény létrejöttének állomásait a regény metszetekre szabdalásától egészen a párbeszédek kialakításáig. 7 Pontról pontra kimutatható volna, hogyan szegényedik el az írói láttatás.
A képregény képzeletgátló effektusa véleményünk szerint a műfaj legmélyebb sajátossága. Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne éppen a képzelet minél hevesebb megmozgatása lenne feltett – bár meghiúsult – célja. E célt számos eszköz szolgálja: az érzelmi állapotok túljátszása, túllicitálása, polarizált jellemábrázolás, impulzív túlreagálások. Megriadás helyett páni félelem, rosszindulat helyett sátáni gonoszság, neheztelés helyett azonnali gyorstüzelés és így tovább. E túlzott motívumoknak azonban nincs fedezetük a képregény közegében, mert ritkaságértékük zérus. Minden hős túljátssza magát, következésképpen vehemenciája már nem kelt több hatást, mint a sarki újságárus fásult kiáltozása. Ahogy a vakok országában köznapi élménnyé válik a vakság, úgy szürkül el a lövöldöző, esküdöző képregény hős is. A mindennapi, eseménytelen szürkeség „kalandos” tagadása végül szürkénél is szürkébb egyhangúságba visz.
Megtagadnánk hát a képregény létjogát?
Magunk állítottuk, hogy addig él egy műfaj, ameddig a szükséglete; részletekbe menően bizonyítottuk, hogy a képregény szükséglete élő és tetemes. (Bár hozzátettük, hogy szükségletét maga teremti s tartja fenn.) Kijelentenénk végül, hogy aki örül a képregénynek, keressen helyette más, tartalmasabb örömforrást?
Ha ezt tennénk, olyan műfaj felett törnénk pálcát, mely embermilliók szenvedélyes kedvtelése. (A pálcatörésre amúgy sem hederítene senki.) A képregény torz, de igen életerős mitológiát teremt a mindennapi élet számára. Bogart utal rá, hogy a képregény analógiákat termel, melyek a mindennapi élet számos helyzetére alkalmazhatók. 8 (Hasonló, analógiás szerepük van az ókor mindennapi életében az istenalakokkal benépesített mitológiáknak.) Hovatovább oly szerves része például az Egyesült Államok nemzeti tudatának Tarzan, a Superman vagy Snoopy, a Mogyoró család kutyája (az egyik Apollo-kísérletben az ő nevét viselte a holdkomp), mint Lincoln, Roosevelt vagy Marilyn Monroe. A franciák kedvence, a borzas hajú Tintin De
Gaulle kijelentése szerint „egyetlen nemzetközi vetélytársam”. A képregényhősökkel érzelmileg is azonosuló emberek, főleg gyerekek és kamaszok, természetesen rossz analógiákat is tanulnak a képregénytől. Azt azonban máig sem döntötte el végérvényesen a szakirodalom, részes-e a comicsolvasás (a bűnözőszereplőkkel való érzelmi azonosulás, az őket utánzó szerepjáték) a fiatalkori bűnözésben.
A képregény kultúrkritikai megítélését széles háttérbe kell ágyaznunk: a képiség eluralkodásának hátterébe. A film, a fotó, a televízió, az újabb oktatási módszerek világszerte visszaszorítják a csak-írásos közlési formákat. E problémát itt még érinteni sincs szándékunkban. Annyit azonban megállapíthatunk, hogy a képregény mindegyre növekvő népszerűsége törvényszerűen simul a képíség térhódításának általános tendenciájába. Mindenütt megfigyelhető az a lázas igyekezet, amellyel az írásban megörökített világot képpé alakítják át. Fintoroghatunk a könyvére esküvő filosz fintorával a képi kommunikáció győzelmein. Ám ha azzal a megvetésseI nézünk a képregényre, amellyel a gálába öltözött nagypolgári közönség tekint az Operaház lépcsőjén muzsikáló koldusra, csak annyit tudunk, hogy a koldus muzsikája vitathatatlanul silányabb a Parsifalnál. De ezzel még semmit se mondtunk a koldus muzsikájáról.
A képregény otromba sztereotípiáktól zsúfolt példányai ellen természetesen védekeznünk, tiltakoznunk kell. Egészen eltérő kultúrpolitikai környezetben, de hasonló társadalmi struktúrában, jugoszláv földön a kiadott képregények mennyisége már számottevő. Csak Szerbiában a rotációs technikával nyomott képregények példányszáma négy év alatt (1968-ra) 1,6 millióról 15,5 millióra nőtt, miközben a kiadott ponyvaregények példányszáma lassúbb ütemben növekedett. Magyarországon a klasszikus vagy félklasszikus regényirodalom változóan színvonalas képregényesítéseivel és természetesen a humoros rajzsorozatokkal kell elsősorban számolnunk. Újabban szaporodnak a külföldről átvett, alig módosított vadnyugati és sci-fi képregények. A teljes mennyiség azonban örvendetesen szerény. Önálló képregénykiadvány egyáltalán nem jelenik meg. A néhány ezerre tehető, háború előttről fennmaradt példány fokozatosan elkallódik, nem keletkezhet tehát tömeges szükséglet. A szerbiai adatok is inkább átmeneti, az alacsony műveltségi színvonallal összefüggő keresletet jeleznek.
A képregény konvenciói azonban nem merevedtek meg végérvényesen. Ez a műfaj hozhat még meglepetést. Legfőbb ellenségét, az időt igyekszik újabban legyőzni: egyetlen táblaképbe tömörített, tetszőleges irányban olvasható megoldásaival. Fontosabb azonban a műfaj intellektualizálásának kísérlete. 1950-től néhány, főleg amerikai művész az igényes közönségnek szánt, állandó szereplőket mozgató, folytatásos epizódsorozatokkal
jelentkezik. Kiemelkedik közülük Charles M. Schulz, a Mogyoró család alkotója. Kezén a műfaj úgy “komolyodik meg”, mint a XVIII. századi zeneszerzők kezén a kor tánczenéje, a gigue, a menüett, a gavotte. Schulz az Amerikában közkinccsé vált freudista tanokat építi be mulatságos rajzaiba: rejtett irigység, gátlásosság és még sok egyéb emberi gyönge lepleződik le a gyermeki figurák felnőttre valló ténykedéseiben, okoskodásában. A freudista színezetet a nonsense gazdagítja, leleményes verbális megoldásokba foglalva. Schulz mellett megemlíthető Jules Feiffer komikus-filozofikus irányzata is, bár az ő művei inkább a karikatúrához állnak közel. Al Capp híres Li'l Abner sorozata is nemegyszer az igényes művészet határát súrolja. Más irányból
„komolyítja” a képregény rajzvilágát Roy Lichtensteín, Jasper Johns és néhány társuk. A képregény ízléstelen és lélektelen ábrázolási technikáját aprólékosan lemásolva, de abszurd módon kinagyítva emelik át igényes filozófiai mondanivalójú műveikbe. (Az angol Paolozzi aprólékos kollázsaiban is jelen van a képregény motívumvilága.) A kinagyítás és a múzeumi környezet csak nyomatékosítja a figurák bornírtságát, s ebből művészi tézis születik: a bornírtsággal szemben csak egyet tehet a művész: tükröt tart elébe. Az „ellenkultúra” gyűjtőnév alá vont kapitalizmusellenes mozgalmak sajtóorgánumaiban a képregény műfaja állandóan fellelhető – persze merőben újfajta ideológiák szolgálatában. A műfaj tehát oly szuggesztív, hogy az ellene és ideológiája ellen folytatott hadjárat is az ő konvencióiba öltözik, miközben elítéli ezeket a konvenciókat.
Ugyanakkor divattá is vált a nyugati országok értelmiségi köreiben nyíltan, sőt tüntetően megbékélni a képregénnyel. Ez a sznobizmusnak antisznobizmussal takarózó formája: az ún. “sophisticated giccs” híveinek jellemző reakciója. Ennek a rétegnek adják ki vadonatúj kötetekben a húszas-harmincas-negyvenes évek silány képregényeit. E kiadványok kultúrtörténeti érdekességek, de a belőlük csemegézők a múlt felé fordulás gesztusában elfelejtik, hogy a giccs bármilyen köntösben, még tudományosan annotált kiadványokban is giccs marad. 9 A művészet határainak engedékeny, tágkeblű kitágítása ebben az esetben sem szolgál más célt, mint a valódi művészet antisznobisztikus lekicsinylését, s az álművészet felmagasztalását olyan jegyekre hivatkozva, melyeket csupán a giccsen nevelődött ízlés fogadhat el becsesnek és művészinek.
E végsőkig lejáratott műfaj megmentése, megnemesítése lehetségesnek látszik. Hogy elmeszesedett (bár színleg nagyon is virgonc) konvencióitól szabadulhasson, el kell sajátítania “nem-igaziságának” tudatát. Öniróniával, önmaga szüntelen megkérdőjelezésével emelkedhet művészi matériává a képregény levitézlett anyaga. Azzal a kívülállással, amellyel a Beatles együttes vadnyugati hőse, Rocky Rackoon ront be a szíve hölgyét elorzó Danny szobájába: “Ez most egy leszámolás!” Az önmagát megmosolygó képregény, mely kívülről szemléli anyagát, hőseit, bárgyú cselekményét, olcsó hatáskeltését – művészi értéket hozhat létre. Olyan értéket, amelynek élvezetére nem kereskedelmileg manipulált szükséglet, hanem velünk született szépszükségletünk, művészetvágyunk hajt valamennyiünket.

Oldalak: 1 2 3 4 5