Hősök köpeny nélkül

A formai eszközök ilyen határozott és következetes használatát figyelembe véve érdemes megvizsgálni a történeti elemeket is, hiszen a Watchmen, bár ez az egyik fő célja, nem csupán afféle metafikciós önreflexív tanulmány a médium kellékeinek lehetőségeiről. A virtuóz módon megtervezett és felépített külső váz remek történetet rejt, amely hemzseg az önreflexív részletektől. Nem csupán a vizuális eszköztár használata árulkodik a képregény médiumának és a szuperhős-műfajnak tudatos dekonstrukciójáról, hanem a történet minden egyes mozzanata és a szereplők gondosan felvázolt jellemrajza is.

A Watchmen magát a műfajt figurázza ki bizonyos sablon-elemek felnagyításával és új kontextusba helyezésével. A 12. fejezetben megjelenő polipszerű, régi B-kategóriás horrorfilmeket idéző szörnyeteg rendkívül nevetségesen hat az előzmények realisztikus stílusa után, pontosan ezért annyira sokkoló az általa okozott, fél New Yorkot elpusztító robbanásban meghalt emberek száma és az oldalakon keresztül patakokban folyó vér látványa. A hagyományos értelemben vett „leszámolás”a „jó” és a „rossz” között természetesen szintén elmarad, ám Moore a szuperhősök és ellenségeik állandó, cél nélkül ismétlődő, általában sérülést nem okozó küzdelmét is kifigurázza. Mint említettem, egyetlen jelenetben vannak dinamikát ábrázoló „sebességvonalak”, mégpedig a 11. fejezetben, Ozymandias, Éji Bagoly és Rorschach találkozásakor, ezzel is jelezve az esemény jelentőségét és parodizálva a más művekben megszokott küzdelmek képi hagyományait. Megtörténik ugyan a „leszámolás,” ám ennek eszközei mindössze egy tálca és egy villa, és a „rossz” megalázó könnyedséggel győzi le a „jókat” – ezúttal véglegesen.

A szerzők célja egy olyan világ megjelenítése volt, ahol hétköznapi emberek, mint Hollis Mason, éppen a képregények hatására veszik fel a küzdelmet a bűn ellen rikító jelmezeket öltve, amelyek pont olyan nevetségesnek és házi készítésűnek tűnnek, mint amilyeneket a való világban tudna összeállítani egy átlagember (erről szintén ír Mason Lepel alatt című könyvének a második fejezet végén található kivonatában ). Mindez felfogható az átlagos szuperhős-történetek kritikájaként is, hiszen a nagy kiadók héroszai, mint Superman vagy Pókember, mind hősiesen festenek otthon összetákolt öltözékükben, és csupán akkor tűnnek nevetségesnek, ha a szerzői szándék azt diktálja. A szereplők ruháinak és viselkedésének változásain keresztül Moore és Gibbons még az amerikai képregény meghatározó korszakait is felvázolja: a Percrekészek első generációja csupa idealista, a fényképeken bárgyún vigyorgó maskarás bohóc, akik nevetséges visszatérő ellenfeleikkel vívták örök harcukat, akárcsak az amerikai képregény aranykorának szuperhősei, élükön Supermannel. A második generáció sötétebb, kevésbé színes jelmezeket viselő, valós szociális problémák (szervezett bűnözés és kábítószerpiac) ellen olykor megkérdőjelezhető eszközökkel harcoló tagjai pedig mintha az ezüst -és bronzkor szülöttei volnának, mint a Fenegyerek (Daredevil) vagy a Megtorló (Punisher).

A Percrekészek történetén keresztül Moore nem csupán a műfaj történelmét vázolja fel, hanem erőteljesen kritizálja a képregényipar több ágát is. Az egyik nemzeti bank által foglalkoztatott Dollárbankó, aki egy bankrablásban vesztette életét, mivel a főnökei által tervezett jelmez köpenye beakadt a forgóajtóba, nem más, mint az anyagi világ által korrumpált hősük és szerzőik megtestesülése, akik a pénz „áldozatává” váltak. Veidt (Ozymandias), a jelmezes igazságosztóból lett üzletember saját társainak legendáját áldozta fel az üzlet oltárán úgy, hogy terméket készített belőlük játékfigurák formájában.

Az író a 9. fejezet függelékében már huszonkét évvel az adaptáció előtt megfogalmazta véleményét a képregényekből készült filmekről egy, a Selyem Kísértet filmjéről írt kritikában: „az igazi szadizmus az, hogy forgalmazták, az igazi mazochizmus az, ha valaki megnézi”. A Moore műveiből készült filmek elemzése egy külön tanulmányt érdemelne, ám annyi elmondható, hogy áttekintve az eddig Hollywoodban készült alkotásokat (A szövetség, A pokolból, V, mint vérbosszú), teljesen érthető az író távolságtartó viselkedése. A Watchmen, bár lényegesen hűségesebben nyúlt az alapanyaghoz, mint fentebb említett elődjei, épp a műfaji korlátok miatt csupán vizuálisan tudta vászonra vinni ezt a tartalmilag rendkívül sűrű képregényt. A 2005-ös Sin City bizonyította, hogy a mai technikai háttérrel bármilyen látványvilág megjeleníthető, már kérdés, hogy a képről képre filmre vitt adaptáció milyen művészi tartalékokkal bír. A Watchmen filmváltozata azért tudja csupán töredékét visszaadni az eredetinek, mert az, ahogy a fentiekben leírtakból látszik, a képregény messze nem pusztán események képi ábrázolásáról szól. Az olyan, Birkás Péter által összegyűjtött releváns formai jegyek, mint a lassítások, a digitális látványelemek és a stilizált környezet mind megtalálhatók az adaptációban, a konfliktus pedig pusztán az átlagosnál jóval bonyolultabb alapanyag miatt épül fel a szokásostól eltérő módon, ám egy ennyire formabontó képregény esetén nem kifejezetten ez az elvárás. A film műfaji határai nyilván gátat szabtak a lehetőségeknek, de ez még nem indok arra, hogy ne kísérletezzenek hasonlóan formabontó megoldásokkal a film médiumában is, hiszen a jelenlegi eredmény nem más, mint egy, az átlagosnál komplexebb történettel rendelkező iparosmunka.

Valószínűleg nem véletlen az sem, hogy a cselekmény nagy része ugyanazon az utcasarkon játszódik, pont egy újságosbódé körül, amely többek közt képregényeket is árul. A helyszín szimbolikáján kívül más érdekesség is szemet szúrhat az olvasónak. Az árus kínálatát átfutva meglepő módon nem látni egyetlen klasszikus értelemben vett szuperhős-képregényt sem, csak kalózos címeket (X-Men helyett például X-Ships), ám erre is van teljesen logikus magyarázat: miért olvasnának az emberek jelmezes igazságosztók kalandjairól, amikor a napilapok első oldalán is az ő hőstetteik köszönnek vissza?

Oldalak: 1 2 3 4 5

FACEBOOK HOZZÁSZÓLÁSOK: